29784中国古代文论研究-自考.doc
中国古代文论一、填空题第一讲 先 秦1、孔子是先秦 儒 家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的著作《 论 语 》2、教材指出：孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评3、《论语为政》篇记孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰： 思 无 邪 这就确立了儒家文艺批评的标准4、《论语阳货》篇记孔子说：“《诗》可以 兴 ，可以观，可以群，可以 怨 迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名5、教材指出：孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品 内 容 与 形 式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用6、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其"与民同乐"的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论7．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说8．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气 9．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。
10．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志 以意逆志 ，是为得之 11．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也是尚友也 12．教材指出：《庄子》祟尚 自然 、反对 人为 ，是其文艺美学思想之核心13．要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“ 虚静 ”的精神状态14．《庄子外物》篇中说“筌者所以在鱼，得鱼而望筌蹄者所以在兔，得兔而忘蹄言者所以在意， 得意而忘言 提出了“ 得意而忘言 ”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响15．《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“ 意在言外 ”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础第二讲 两 汉16．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“ 怨 ”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也17．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“ 发愤著书 ”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展18．司马迁在《史记屈原列传》中说： “屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。
19．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”20．《毛诗大序》的主要思想之一在于：它认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面21．《毛诗大序》还提出了讽谏说，文中说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒22．《毛诗大序》说： “故诗有六义焉，一曰 风 ，二曰赋，三曰 比 ，四曰 兴 ，五曰 雅 ，六曰颂23．王充的主要著作是《论衡》；他自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄” (《佚文》篇第三讲 魏晋南北朝24．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”25．曹丕《典论论文》研究了不同类型文体的特点，指出“文本同而末异”26．《典论论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲丽此四科不同，故能之者偏也27．曹丕《典论论文》把文章分四科八种四科”具体指：奏议、 书论 、铭诔、 诗赋 四科”实际上共八种文体 28．曹丕《典论论文》把文章分四科八种。
八种文体具体指：奏、议、 书、论 、铭、诔、 诗、赋 29．《典论论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以 气 为主”的著名观点30．《文赋》的中心是论述以 构思 为主的创作过程31．陆机在《文赋》中把文体分为 10 类实际上最关系到文学的是诗和赋两种文体32．陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗 缘情 而绮靡”和“赋体物而浏亮”33．教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识34．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍暨音声之迭代，若五色之相宣教材认为：“会意”是指具体 构思 ，“遣言”是指 辞藻 问题，“音声迭代”指语言的音乐美这主要都是指诗赋等纯文学而言的陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳36．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中教材指出：刘勰认为文学的本质是： 道 是其内容， 文 是其表现形式37．教材认为：刘勰在《文心雕龙原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义广义的文指的是指 宇宙万物 的表现形式狭义的文当即是“人文”，指人用语言文字来表达的文章。
38．教材认为：刘勰所说的“道”，具有 儒 、 道 、 佛 三教合流的含义39．教材指出：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的 想象 问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观40．教材认为：刘勰在《体性》篇中提出的“体性”概念，讲的是文学作品的 体裁风格与作家 才性之间的关系41．教材认为：中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同 体裁形式 ；二是指文学作品的不同 风格特点 性”，是指作家的 才能 和 个性 42．教材认为：中国古代文学理论中的“性”概念，是指作家的才能 和 个性不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样43．教材认为：刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是： 才 、 气 、 学 、 习的特点的44．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响教材认为： “风”当是一种表现得鲜明爽朗的 思想感情 ；“骨”当是一种精要劲健的 语言表达 45．钟嵘对诗歌理论的贡献，见诸其所著的诗论专著《诗品》，其文论思想的核心，教材认为是“ 直寻 ”46．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“ 性情 摇荡”的产物，又可以反作用于的“ 性灵 ”，使之受到陶冶感化。
47．钟嵘诗论的根本主张是提倡“ 自然英旨 ” (见《诗品序》，强调感情真挚48．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非 补假 ，皆由 直寻 ”(见《诗品序》，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然49．钟嵘把“ 滋味 ”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴50．钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“ 风骨 ”论，强调诗歌创作必须以“干之以 风力 ”，同时“润之以丹彩”，只有二者均备，才是最好的作品51．钟嵘在《诗品序》中说： “故诗有三义焉：一曰 兴 ，二曰 比 ，三曰 赋 52．魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》53．钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就第四讲 隋唐五代54．陈子昂的《 与东方左史虬修竹篇序 》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领55．“ 汉魏风骨 ，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而 兴寄 都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。
从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“ 兴寄 ”和“ 风骨 ”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警57.教材指出：陈子昂心目中的理想作品是他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的符合这样条件的作品：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声58．陈子昂的代表诗作《 感遇 》三十八首和著名的短诗《 登幽州台歌 》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作59．唐代皎然的诗论代表作是《 诗式 》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录60．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是 意境 的创造问题61．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“ 养气 ”说，提出了“气盛言宜”之论62．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种 精神 气质，一种 人格 境界，已不复是抽象的仁义道德教条63．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀64．韩愈在《答刘正夫书》中回答“古圣贤人所为书俱存，辞皆不同，宜何师？”的问题时说：“师其意，不师其辞。
65．韩愈的“不平则鸣”论，从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“ 发愤著书 ”说—脉相承的66．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表67．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《 与元九书 》中，文章中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义 强调的重点是主张用诗歌达到一种功利目的68．教材指出：白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合 为时 而著，歌诗合 为事 而作”(《与元九书》，这明显地继承了传统的儒家文论思想69．教材认为：白居易诗歌理论的弊端之一，是在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》，按照这种理论写出的诗歌，必然会直白浅露70．司空图在《与王驾评诗书》中提出： “长于 思与境 偕，乃诗家之所尚者这是讲 意境 的基本性质71．司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的 神思 ，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。
境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的 意境 世界72．司空图在《与李生论诗书》中，从鉴赏诗歌的角度．开宗明义地把“ 味 ”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于 味 而后可以言诗也73．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《 诗品 》的“ 滋味 ”说，但有了明显的发展和深化74．司空图在《与李生论诗书》中说： “近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵 之致耳75．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味第五讲宋金元76．教材指出“ 诗穷而后工 ”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的诗论思想在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论77．欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说：“诗家虽率意，而造语亦难若意新语工，得前人所未道者，斯为善也必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣 78．苏拭在《与谢民师书》中说：作文要“大略如 行云流水 ，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止， 文理自然 ，姿态横生79．教材指出：苏轼在 “知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系80．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“ 空静 ”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。
讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态81．教材指出：李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《 论词 》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“ 别是一家 ”的著名观点82．教材指出：李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：一、勿“ 破碎 ”；二、要有“ 铺叙 ”；三、讲“故实”；四、要求词的格调高雅、典重83．严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《 沧浪诗话 》84．教材指出：严羽强调学诗要以“ 识 ”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力85．教材指出：严羽在《沧浪诗话》里提出了“ 妙悟 ”说，这是他以 禅 喻诗的核心内容86．严羽在《沧浪诗话》里说：“惟悟乃为当行，乃为本色87．教材认为：严羽诗论中的“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“ 兴趣 ”则是前者的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相88．教材认为：“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“ 滋味 ”司空图所说的“ 韵味 ”有着直接的继承关系89．严羽在《沧浪诗话诗辨》里说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。
90．严羽在《沧浪诗话诗辨》里批评宋诗说：“近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，才学为诗91．教材指出：元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，以诗的形式论诗，上继杜甫的《 戏为六绝句 》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远92．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新， 豪华落尽见真淳南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人赞扬了晋代诗人陶渊明诗天然浑朴之美93．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“ 心画心声总失真 ，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗人 潘岳 人格与文格不统一的现象94．教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求95．张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到第六讲明 代96．明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《 四溟诗话 》，一名《 诗家直说 》97．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。
《四溟诗话》卷四又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背同上卷三98．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景 适会 ”(《四溟诗话》卷二99．教材指出：谢榛认为持有 体 、 志 、 气 、 韵 四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙《四溟诗话》卷一100．教材指出：谢榛认为诗有 兴 、 趣 、 意 、 理 四格这四格其实就是诗歌的四种审美类型101．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“ 童心 ”说教材指出：李贽认为：“《水解传》者， 发愤之所作 也将之与司马迁的“ 发愤著书 ”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位103.．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“ 七子 ”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派 性灵 说的直接的理论源头104．明代公安派以公安人三袁为代表，其中 袁宏道 是公安派的中坚他提出了“ 独抒性灵 ，不拘格套”的口号105．公安派中的袁宏道提出了“性灵”的口号，他所谓“性灵”与李贽所说的“ 童心 ”是一致的第七讲清 代106．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。
107 金圣叹 说：“圣人之作书也以 德 ，古人之作书也以 才 教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来108．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事 ，《水浒》是因文 生事 从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学109．李渔的《闲情偶寄》是一部杂著，共分八个部分，其中有关戏曲的有词曲部和演习部110．李渔认为戏曲创作要“ 立 主脑”所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节 他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也《闲情偶寄》111．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离神于诗者，妙合无垠 ”巧者则有 情中景 ， 景中情 ”112．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义113．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作114．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面115．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、 事 、 情 三个方面116．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。
117．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说118．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字， 尽得风流 ”119．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征120．教材认为：沈德潜诗话体诗论著作是《 说诗晬语 》他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说121．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”122．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架123．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗第八讲 近 代124刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《 艺概 》125．刘熙载的《艺概》包括《 文概 》、《 诗概 》、《 赋概 》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。
126．在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”、“文界革命”、“ 小说界 革命”，以与其社会政治改良思想相呼应梁启超前期诗论代表作品是《夏威夷游记》、《 饮冰室诗话 》教材认为：梁启超在其前期诗论著作中，主张将“新 思想 ”、“新 境界 ”、“新 语句 ”与传统诗歌的“旧风格”相结合梁启超的小说理论主要体现在《 论小说与群治之关系 》、《译印政治小说序》《告小说家》等文章中其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“ 小说界 革命”的宣言130．《 人间词话 》和《 宋元戏曲史 》是王国维在文学研究方面最令人嘱目的研究成果王国维《人间词话》的理论核心是“ 境界 ”说王国维《人间词话》说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物133．王国维《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之有我之境，于由动之静时得之故一优美，一宏壮也二、名词解释题第一讲 先 秦1．(孔子的“思无邪”说《论语为政》篇说："《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪"提出了"思无邪"说"思无邪"的批评标准从艺术上说，就是提倡一种"中和"之美《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。
因此，从音乐上讲，"思无邪"就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要"乐而不淫，哀而不伤"；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露2．(孔子的“兴观群怨”说"兴、观、群、怨"说是孔子在《论语阳货》里里提出来的，文中说："子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名"用现代的话简单地说兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治孔子的"兴、观、群、怨"说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成3．(孔子的“辞达”说与“文质”说孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。
《论语雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子主张文采和内容要相互配合，相得益彰文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用4． (孟子的“以意逆志”说孟子的"以意逆志"和"知人论世"都是比较科学的文学批评方法孟子在《孟子万章上》中说："故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之"提出了"以意逆志"说所谓"以意逆志"，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的5． (孟子的“知人论世”说"知人论世"说是孟子在《孟子万章下》中提出来的说法："颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也是尚友也"其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。
"知人论世"说 "以意逆志"说都是比较科学的文学批评方法孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的6． (孟子的“养气”说孟子在《孟子公孙丑上》中说："我知言，我善养吾浩然之气"提出了"知言养气"说孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成"浩然之气"，才能写出美而正的言辞这里的"养气"当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格"养气"了，才能"知言"，即知道如何写出好作品这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格"知言养气"说的"气"抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从"养气"入手去指导创作，其影响都是积极的7． (庄子的“虚静”和“物化”说"虚静"，最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子 "虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态《庄子大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
"庄子的"坐忘"就是 "虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的庄子认为 "虚静" 是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键而从创作主体和客体的关系来说必须要达到"物化"的状态什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了8． (庄子的和“得意忘言”说"得意忘言"是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。
《庄子外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言"提出了所谓"得意忘言"说在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意他说："语之所贵者，意也意之所随者，不可以言传也"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础第二讲 两 汉9．(司马迁的“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说："《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也"提出了"发愤著书"说司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。
值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的"实录"精神 "发愤著书"说对后来韩愈的"不平则鸣"说、欧阳修的"诗穷而后工"说都有很大的影响10．(《毛诗大序》的“讽谏”说 "讽谏"就是讽刺的意思，“讽谏"是讽而谏，就是在讽刺之中包含着"谏（劝说）"的意思《毛诗大序》提出了 "讽谏"说："上以风化下，下以风刺上"，"言之者无罪，闻之者足以戒"这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且"言之者无罪，闻之者足以戒"，这就包含着一定的民主因素它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述11．(《毛诗大序》的“诗六义”说《毛诗大序》提到"诗有六义"的说法："诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂教材的注释说："风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政""赋，用作动词，指铺叙直说""比，比喻""兴，起的意思兼有发端和比喻的双重作用""雅是正的意思。
""颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞""题解"只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓"以一国之事，系一人之本"，"言天下之事，形四方之风"者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点12．(《毛诗大序》的情志统一说"情志统一"说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说："诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗情动于中而形于言"从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意《毛诗大序》强调诗歌"吟咏情性"，但在情志关系上，它更重在志这基本上是继承先秦"诗言志"的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上13．(王充的“疾虚妄”说王充提倡真实，反对“虚妄”他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。
王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡对作》）王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的只有高度真实的文章和著作才是有益于世的而虚妄之作是必然毫无实用价值的王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向第三讲 魏晋南北朝14． (曹丕的文体说(“四科”八体说曹丕提出四科八体说的文体论："奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽"他提出文体共有"四科"八种体裁的文章并且认为文体各有不同，风格也随之各异这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段特别是"诗赋欲丽"，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响曹丕的《典论论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代15． (曹丕的“文气”说《典论 论文》提出了"文以气为主"的著名论断，他说："文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。
"可以看出，这里的"气"，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现"文以气为主"就是强调作品应当体现作家的特殊个性要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，"虽在父兄，不能以移子弟"这就说明了文章风格的多样性的原因后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕"文以气为主"说的影响16． (《文赋》的文章“十体”说陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮碑披文以相质，诔缠绵而凄怆铭博约而温润，箴顿挫而清壮颂优游以彬蔚，论精微而朗畅奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步《文赋》的“诗缘情而绮靡”说所谓"诗缘情"就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的"情志"说又前进了一步，更加强调了情的成分。
这是魏晋时代文学自觉的重要表现陆机讲"诗缘情"而不讲"言志"，使诗从"止乎礼义"的束缚中解脱出来又讲"赋体物而浏亮"，"体物"就是要描绘事物的形象"体物"就是要描绘事物的形象缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步18．（《文心雕龙》的）“神思” 说《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题他指出想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。
参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”）（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”怎样构思呢？《神思》篇的回答是“ 神与物游”所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。
才，指作家才能；气，指作家的气质个性学和习则指作家的学识和修养这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步《文心雕龙》的）“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
21钟嵘的“性情”说钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容钟嵘的“自然英旨”说(“直寻”说钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思23．(钟嵘的“滋味”论钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也只有这样，才能写出有“滋味”的作品钟嵘的“风骨”(“风力”论钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。
25．(钟嵘的“诗有三义”说诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品第四讲 隋唐五代26．(陈子昂的“兴寄”和“风骨”说陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。
亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品27． (皎然的“取境”说皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”这是“取境”之“难”的情况前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”28． (韩愈的“气盛言宜”说韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
29．(韩愈的“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论他说：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了30． (白居易的“为时”“为事”说白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义诗者，根情，苗言，华声，实义不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。
31．(司空图的“思与境偕”说 “思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会32．(司空图的“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”笼而言之，都是指丰富的醇美韵味33．(司空图的“四外”说“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来第五讲宋金元34．(欧阳修的“诗穷而后工”说“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情这是对前人思想的深入发展35．(苏拭的“随物赋形”说苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。
也是讲诗歌要自然天成，冥于造化36． (苏轼的“远韵”说苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念，“远韵”是“神似”的自然发展，言有尽而意无穷，在“超以象外”的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是“远韵”苏轼引用司空图论诗之语：“梅止于酸,盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外作为“远韵”的注脚苏轼对“远韵”的追求受到了司空图的影响37． (苏轼的“枯淡”说在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）38．(李清照的词“别是—家”说李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美39．(严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。
妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟他说：“惟悟乃为当行，乃为本色由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别40．(严羽的“兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味41．(严羽的诗有“别材”“别趣”说宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣。
