《纳书楹曲谱》的记谱法与昆曲音乐

纳书楹曲谱》的记谱法与昆曲音乐《纳书楹曲谱》一消灭就受到曲家们的好评，如清人钱泳在 《履园丛话》中说：“近时则以苏州叶广平翁一派为最著，听其 悠扬跌荡， 直可步武元人， 当为昆曲第一 曾刻《纳书楹曲谱》， 为海内唱者所宗《纳书楹曲谱》不仅极大地推动了中国音乐 记谱法的完善和进展， 而且对中国音乐理论和戏曲音乐作曲法的 进展具有重要的影响一、板眼点定的记谱法标志着中国音乐节拍法的成熟《纳书楹曲谱》 对板眼的记录较为详尽， 可以看出一板三眼、 一板一眼和散板的板式类型已根本确立 这是中国音乐节拍法在 经受了漫长的进展过程之后在昆曲曲谱中积淀下来的唱歌时始有“点板” 〔 把板眼记号点在唱词上，今人称“划 分小节” 〕 ，源于唐代的“点拍”唐代以来，习惯以词拍来规 定曲拍，即“以词点板”，这种节拍形式也叫“韵律性节拍” 但随着音乐门类的渐渐独立， 器乐从唱歌中分别出来， 尤其像古 琴曲等器乐曲的产生，词拍对音乐曲拍的规定性作用越来越小， 一局部韵律性节拍很可能转变成定量性节拍， 以适应音乐的进展 要求宋、元南戏继承和进展了民间唱赚的节拍，使韵律性节拍 变为定量性节拍从这时起，音乐节拍独立，成为板眼节乐法。

沈?Z 的点板做法是“韵句下板，以鼓点眼”，说明节拍法 的进展还得益于鼓板指挥法的成熟 我国宫廷音乐始终严格地用 鼓板定节拍，民间音乐、宗教音乐用鼓板节乐的情形也比比皆是 昆曲进展的时代，鼓板指挥法已趋于成熟特别是《纳书楹曲谱》 编订之时，昆曲鼓板指挥的技术更加成熟了 颇受叶堂赞誉的鼓 师瞿松涛，他能娴熟把握《纳书楹曲谱》中的各种唱腔和板法的 指挥技术，难怪叶堂如此高度评价他：“诸贤所学， 仅可悦时， 假设瞿君者足以名世矣《纳书楹曲谱》明确的板眼符号，反映了中国音乐节拍法的最终进展成熟，昆曲所表现出来的音乐“含量”也因此得以提 升固然，任何一种记谱法都不能把音乐的实际效果描绘出来， 懂得曲谱的人不肯定就能懂节乐法曲谱只是供给肯定的尺度，真正的技艺则把握在鼓师和演唱家手里二、谱繁腔更繁中国传统音乐源远流长，而文字谱却能以超乎想像的魅力一 直伴随着它的进展，这不能不说是中国音乐记谱法的独特之处 其间文字谱的进展，也经受了漫长的时期从种类上看，形成了 各式各样的谱式，如律吕谱、古琴文字谱、唐燕乐半字谱、二四谱、宋俗字谱，等等从历史进展来看，文字谱虽历经多种变体〔 此课题不在本文争论之内 〕， 但最终确立了工尺谱的主导地位， 形成一种完整的乐谱谱系。

工尺谱与所记音乐的关系，多表现出 “谱简腔繁”的特点如福建南音工尺谱、西安鼓乐俗字谱、大 局部的昆曲工尺谱等但《纳书楹曲谱》与这些乐谱相比， 却具 有“谱繁腔更繁”的特征《纳书楹曲谱》 的成谱，主要依据当时昆曲演员所唱的曲调， 而非曲家的“作曲谱”也就是说，它是一种演唱的记录谱为 保存尽可能多的关于“唱”的信息， 记谱时对那些应当记的、 能 记的音调和板眼，当不遗余力固然，说《纳书楹曲谱》记谱之 “繁”而不简， 是相对于大多数乐种而言的 其“繁”主要表现 在如下三个方面： 板眼点定；字腔完整；伴奏音乐详尽 可以说， 《纳书楹曲谱》的记谱已经到达了文字谱所可能到达的简单程 度固然，到目前为止，不管是中国还是外国，还没有一种记谱 法能够完完全全地再现音乐的原貌， 正像全部的语言在表达人的 简单情感时也会有“词不达意”的圆满一种记谱法的成熟与否， 主要看它是否准确地记录乐音的高 低、节奏、拍子等音乐的根本因素，从这三项要素看， 《纳书楹 曲谱》已经是成熟的乐谱同西洋五线谱相比，虽然它不如五线 谱来得形象、周密，但不存在谁好谁劣的问题笔者认为，记谱 法的优劣程度， 取决于这种记谱形式能否符合其所记音乐的演唱 〔演奏〕特点。

工尺谱不记节拍、没有速度标记，不能说它是不科 学的反之，假设记了，才不科学呢 由于昆曲用的是板眼节乐法， 小节内的强弱关系依据的是语言的规律重音， 拍子之间的长短是 不定量的，这就打算了工尺谱存在的价值从这点看，《纳书楹 曲谱》的记谱体系与昆曲的音乐特点是吻合的，也是科学的学 习昆曲、争论昆曲，最好先要了解与昆曲亲热相关的工尺谱，借 助工尺谱这一曾经为昆曲的传承和进展做出重大奉献的谱式，总 结昆曲音乐的特点及进展规律， 合理保存昆曲虽然工尺谱的产生和进展对中国传统音乐的传承有着乐观 的意义，但它无法完全代替“口传心授”的传承方式， 而永久只 能是“口传心授”的补充手段， 是演唱时的“备忘录” 昆曲音 乐的精华只有通过富有弹性和魅力的“口传心授”过程， 才能传 达出更多的“弦外之音”、 “言外之意” 所以，《纳书楹曲谱》 一方面要尽量做到细致严谨，以关心标准化的传承；与此同时， 它也必需遵循中国人的音乐规律思维规律，符合音乐审美习惯， 允许演唱者二度创作这样，就必需在记谱法上留有余地， 有的 放矢〔《纳书楹曲谱》不记小眼、不标局部润腔手法，正是此原 因〕只有这样，才能使昆曲在自然、开放的体系中生存和进展， 进而才有可能流派纷呈，名家辈出。

《纳书楹曲谱》为戏曲音乐的记谱法供给优秀的范本昆曲工尺谱相对于其他谱式来说，在复原音乐原貌上已经简洁得多 只要略具工尺谱和昆曲常识，习唱者直接从谱面上便可唱出个大 概来作为一种记谱法，《纳书楹曲谱》的工尺谱已经完成了记 谱法所负载的使命该记的、记得出来的，它都尽量做到详尽； 记不了的或记了“转觉束缚”的， 它就不记 昆曲是我国戏曲音 乐的顶峰， 虽然它曾经走向衰落， 但它对其后的剧种的影响不容 低估因此， 《纳书楹曲谱》的记谱法，同样对其他戏曲音乐的记谱法具有现实指导意义三、曲谱兼容地域特征及曲家流派北曲和南曲分别形成于北方和南方地区，北曲多继承北方说唱艺术，因此“辞情多而声情少”；南曲以小调歌谣和讲究 格律的“词调”为其原始唱腔，因此“辞情少而声情多” 《纳 书楹曲谱》在记谱法上蕴涵了北曲“死腔活板”及南曲“死板活 腔”的音乐特点；再者，曲谱中对“临川四梦”全谱的细心校订， 扩大了曲家流派的影响力〔一〕 记谱法与地域特征1．北曲的“死腔活板” 北曲“死腔”，腔句旋律由字腔和过腔构成昆曲演唱，十 分留意字腔，认为字腔是昆曲旋律的根本魏良辅的《曲律》中 说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。

平、上、去、入，逐一讲究，务得中正；如或苟且舛误，声调自乖，虽具 绕梁，终缺乏取一一其或上声扭做平声、去声混作人声，交付不 明，皆做腔卖弄之故终落野狐，不成正果昆曲工尺谱把 “谱”记在字的右边，可以明显看出每个字腔之间的相对音高及 腔句的整体起伏特点过腔也是旋律的重要组成局部， 所谓“过 腔乃关锁之地”由于《纳书楹曲谱》是演唱记录谱，过腔的旋 律与字腔一样，都被记录在案了北曲活板，在节奏、速度方面有着丰富的变化活板手法， 或扩板或抽眼，具有肯定的规律，且与中国传统音乐中对速度、 节奏的处理方式一脉相传如《乐府传声》就曾指出唱腔的速度 变化，多依“章法、时势、情理”而异 “始唱少缓，后唱少促， 此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹景 玩情宜缓，辩驳趋走宜疾，此情理之徐疾也 对章法、时势和 情理的把握，每个人可以有不同的理解，所以记谱法中没有明确 地标示如何“活板”，完全符合规律北曲“死腔活板”的音乐特征， 与北曲所用的语言有肯定的 关系北宗《中原》”，即北曲用语是《中原音韵》所依据的 元代北方官话其声调只有平、上、去三类，平声分阴阳，共四 声假设依字行腔，字与字连接时的凹凸变化幅度较大，遇平仄音 连接，这种跳进就更明显。

腔” 不定死，字便不正，因而必定 “死腔”戏曲唱情，总要有突破口，需要相应的表现手段，加 上北方人多具有粗暴豪爽的性格，因此，伸缩余地便有赖于 “板”了北曲“活板”实是出于自然2 ．南曲的“死板活腔” 与欧洲音乐体系相比，中国传统音乐的记谱法并不完备， 且 进展极为缓慢其缘由主要在于记谱法观念的不同 中国传统音 乐的传承形式主要靠“口传心授”式的“活体”传承， 音乐思维较为开放，乐种的音乐风格特质在长期的进展过程中渐渐形成所谓的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的观念，始终制约着中国 记谱法的充分进展， 事实上也不需过于完备的记谱体系 正如叶 堂所说：“……在善歌者，自能生巧假设细细注明，转觉束缚 结果是“曲谱所载工尺，大抵似属详备，实仅具主要腔格，至于 各种唱法，如啜、叠、擞、带、垫诸腔，则迄未有列诸谱中者， 前人或以为事非必需，后学遂致茫然莫解因之工尺虽备，唱法 乃复失传，浸以日渐衰落，是则昆曲之衰，正复由于曲谱不详，为之历阶也”昆曲工尺谱的润腔形式中，除了带腔、撮腔、垫 腔、迭腔、啜腔、滑腔、擞腔、豁腔、顿挫腔等有相应的记谱法， 其他像嚯腔、？角弧㈤祥？腔等，都没有任何标记这些没有相应 记谱法的润腔在曲情表现上全凭演唱者的理解力量和修养水平， 给初习昆曲的人带来肯定的困难。

明代昆曲理论中有一个最典型的论断： “南力在板” 说的 就是南曲节奏和文体构造的严谨性， 这种极为稳定的板眼位置和 文体句式是无法突破的， 是南曲制谱的“紧箍咒” 即使因曲词 内容需要而运用扩板加花， 其敏捷性也是有尺度的 南曲的“死 板”与南方语言的四声特点有肯定关系 昆曲曲界有“北宗 《中 原》，南遵《洪武》”之说，相应的还有“南曲不行杂北腔，北 曲不行杂南字”等用字用韵原则南字四声分别为平、上、去、 入，且各分阴阳，实为八声南曲演唱讲究平仄，且少用衬字， 曲调凹凸必定错落有致， 假设板太活， 简洁破坏字声连接的内在关 系，致使“字不正，腔不圆”，是作曲、唱曲之大忌另外，从 中国音乐板眼法的进展历史来看，以沈？Z 为首的吴江派提倡板 眼“定量化”，死守板眼法则的做法也是形成南曲“死板”的原 因之一总之，南曲的“死板”使音乐易于保持稳定和标准，无 怪乎曲家常叹“南曲填词难矣”在《纳书楹曲谱》 中常可看到有的字旁边并排书写着两行谱字，如《牡丹亭 ?惊梦》 ［步步矫 ］中的“袅晴丝吹来闲庭院”， 其中“来”、“闲”、“庭”三字的右边都分别记有两行谱字， 一行较简洁， 另一行较简单如“闲”字，字旁第一行就记一个 “上”音，而其次行则具体多了，记的音是“上尺工尺”。

可以 把此记谱法理解为南曲“活腔” 的“活”法， 演唱者也可参照两 行谱的“活腔”尺度进展处理， 这就是同一首南曲曲调， 除了板 位一样以外，旋律音调多有不同的缘由〔二〕 确定、传播汤显祖之作汤显祖著有五种传奇：《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》、《紫箫记》和《紫钗记》，因《紫钗记》是《紫箫记》的改本， 故后人常省去《紫箫记》，称其作品为“临川四梦”或“玉茗堂 四梦”汤显祖以现实主义和浪漫主义相结合的手法，大胆创，开拓了戏剧剧本创作的风范他主见从内容动身， 形式要听从 内容的需要，同当时以沈 ?Z 为首的讲求形式主义的吴江派创作 风气分庭抗礼他的观点极为鲜亮：“予谓文章之妙，不在步趋 形似之间自然灵气，恍惚而来，不思而至怪怪奇奇，莫可名 状非物寻常得以合之在形式与内容关系上，他说：“凡文 以意趣神色为主四时到时，或有丽词俊音可用尔时能一一顾 九宫四声否 ? 如必按字摸声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句 矣汤显祖的思想及创作，对后代的戏曲创作影响很大，号称 “临川派”或“玉茗堂派” 其对立派吴江派作家批判他置四声叶堂把汤显祖的“临川四梦”完整地编进《纳书楹曲谱》，并在四梦全谱自序中对汤显祖予以极高的评价： “临川汤假设士先 生天才横逸， 出其余技为院本 ?淖搜泄牵 ?折巧斩， 直夺元人之 席。

叶堂格外赏识汤显祖的创作风格，他说：“顾其词句往往不守宫格俗伶，罕有能协律者……假设士岂真以捩嗓为能事 ？嗤世之盲于音者众耳！”不只赏识，叶堂还身体力行自创曲，以步汤之后尘他在《玉茗堂四梦凡例》中说：“南曲有犯调，其异同得失，最难剖析，而临川四梦为尤甚……弟欲求合临川之曲、不能谨守宫谱集曲之旧名， 识者谅之 ”另从《纳书楹曲谱》 续集中叶堂为阮大铖《燕子笺》写的评语，也可看出叶堂对汤显 祖的推崇之至四、表达民间音乐文化与文人文化的结合 自古以来，“唱曲者既未必晓文义，而作曲者又未必能审 音”，文人曲家不肯定精通乐理， 音乐家也不肯定精通曲律 《纳 书楹曲 谱》所记的是“搬演家”和“俗工” 的演唱范式，既 为曲家供给乐律标准， 又为音乐家供给曲律蓝本， 这在肯定程度 上打破了中国庶民音乐与文人音乐之间难于逾越的鸿沟明代消灭众多曲家纷纷论述和总结民间板眼法的盛况， 如王 骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、魏良辅的《曲律》等 等其中沈 ？ Z 确定“小圈读断”的点板方法，就是今日我们看 到的工尺谱上用以代表板记号的“、”沈 ？Z 还竭力提倡吸取 民间俗语， 这在当时是一个创举 由于有很多曲学家对民间俚语 不屑一顾，甚至横加批驳，就连王骥德也持否认态度：“其认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误。

沈 ?Z 提 倡学习民间， 其用意是订正值时传奇创作中语言过于高雅、 骈俪 的倾向 然而他一味追求所谓的形式主义的“本色”， 而不加提 炼地搬用生活语言，最终使他的探究流于片面和确定即便如此， 沈?Z 的创作和主见还是为昆曲走向“雅俗共赏”起了肯定的作 用昆曲的产生先是立足于民间， 在进展过程中文人乐观参与进 来其中魏良辅著书立说，提倡改革，使所创昆曲腔“调用水 磨，拍捱冷板”这种清爽雅致的“水磨腔”得到包括文人在内 的社会各阶层的普遍认可， 消灭“四方歌者皆宗吴门”的盛况水磨腔”也因此成为昆曲“正宗” 〔有学者称之为“正昆” 〕， 主要流行于大城市的文人圈； 与“正昆”相对的是用各地方言唱 的昆腔， 称“草昆”，它流行于民间草台，或唱路头戏后来迅 速进展的昆曲时剧， 可以看作是文人文化与民间文化融会贯穿的 戏曲形式《纳书楹曲谱》 所收录的不仅有昆曲单折戏、 散曲和诸宫调， 还有多达三百六十余出的时剧， 说明民间音乐通过文人的“定辞 定谱”而扩大了自身的生存空间，转变了传承模式 〔 从以往纯粹 的“口传心授”到“口传”与“书面”的综合 〕 ，文人对民间音 乐的重视和引导造就了昆曲的辉煌。

总而言之，从《纳书楹曲谱》中，不仅可以看到工尺谱记谱 法自身的完善进展，还可以透过其记谱法，领会昆曲音乐文化的 奇光异彩继承、弘扬昆曲音乐，无疑要重视昆曲曲谱的争论。