文学史材料

一）“文学史”的定位上个世纪八十年代后期陈思和、王晓明两位青年学者提出了“重写文学史”的口号，1988 年《上海文论》杂志发 起关于“重写文学史”的热潮，自此关于文学史的探讨学术界一直未间断过据我所知就有：1991 年由中国艺术 研究院马克思主义文艺理论研究所、国家教委社会科学发展研究中心召开的全国新时期文艺论争讨论会，由中 国社会科学院文学研究所《文学评论》与某些高等院校联合发起的1999 年的 21 世纪中国文学研究面临的挑战 ——“新世纪文学艺术战略名家论坛”2000 年中国现代文学史编写研讨会，2001 年中国当代文学史史学观念笔 谈，2004 年史料的新发现与文学史的再审视学术研讨会2001年由复旦大学章培恒、陈思和两位知名学者在复 旦学报（社科版）主持一年的中国文学史分期笔谈等一系列大型的学术研讨会这就印证了歌德的名言：凡是 值得思考的事情没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已 仁者见仁，智者见智学术问题的探讨就应该自由、民主但在1991 年召开的研讨会上就有学者这样对“重写 文学史”定性：“重写文学史”是对建国以来尝试试用马克思主义的历史观和文学观编写的现代文学史的“全盘否 定”，实质上是用什么指导思想来写现代化文学史的问题，是对无产阶级革命文学采取“怀疑，批判乃至彻底的 否定”［1］的态度。

这种上纲上线的定性就违背了毛泽东在1956 年“双百方针”提出的“利用行政力量，强制推行一 种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展”［2］艺术和科学中的 是非问题，应当通过艺术界、科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的 方法去解决正因为如此，针对同一问题，现代作家、华东师大终身教授施蛰存先生在1990 年的《文学报》上 也发表文章提出过不同意“重写”的意见，这两种观点尽管有相似之处，但其性质就有质的不同而后才出现了 上述一系列的学术研讨会，而非“拳王争霸赛” 在此我提出的一个问题是：为什么“重写”文学史会遭到一部分人的反对呢？要想弄清楚这一问题，关键的就是 对“文学史”的理解不同那么究竟什么是“文学史”呢？“文学史”究竟是“文学”的史还是文学“史”呢？ 王建先生曾从盖尔维努斯的文学史观看近代文学史的形成，这样对文学史作了界定：“作为一个概念可分为三个 层次：一是文学史，即客观存在的原生状态的文学发展史，又称文学实践史；二是文学史实践，文学史的研究 与撰写工作；三是文学史理论，即文学史的内在关联性，是关于文学史学科的理论体系，也就是所谓的文学史 学”［3］。

著名的现代文学史家陈平原先生在北大讲座中也曾对此有个阐述：“世人提及'文学史'，可能指的是具 体的著作或课程，也可能是指相对抽象些的学科或者知识体系，所谓反思'文学史'，不是指具体作家作品的抑 扬褒贬，而是思索整个学科的来龙去脉”［4］北大的温儒敏先生也曾撰文指出文学史元理论的三个层次： “文学 史、文学史实践、文学史学”［5］而美国的当代著名学者在分析文学理论、文学批评、文学史的区别时曾这样指 出：“研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成'文学史'”［6］从以上几位先生的文章中我们可以发现对，文 学史”的理解有：文学发展史、文学研究专著、文学史教材、文学史史学、文艺学分支、文学史学科其实在我 们谈论“重写”文学史涉及的主要是文学史研究专著（包括断代史、国别史、专题史）和文学史教材（主要是供 大学本专科使用）以及文学发展史本身文学发展的本身是无法重写的，已成为“过去时”，但有关文学发展的 研究专著或教材的体例、分期、史观等都是可以重构的我们从事文学研究的目的是接近或者说还原“文学”自 身，但这只能是一种理想，正如数学中涉及到的抛物线，它无限接近轴，但始终是与轴重合的在讨论这个问 题时，我们可以分析出是概念的理解的分歧。

现在整个学术界其实一直存在者这种争论，耗费了大量的精力， 但争来争去不过是一个术语的理解的不同北大哲学系的吴园盛教授在谈及其科学史研究时对科学史的界定同 样是指明其范围［7］可见无论是人文学科还是自然学科都存在着这样一个越理越乱的问题二）文学史教材编写的价值每个高校中文系设置的文学课程的学习与教授都借助于文学史教材教师借助于教材向学生讲授文学的发展史， 学生借助于教材了解到文学的发展状况，可以说文学史教材在其中起到了重要的媒介作用从接受美学和接受 理论的角度分析，伴随着教材的学习，形成了一部部接受史尽管作为行为主体，每个人可以对之采取不同的 接受态度，形成不同的文学历史形象但在无形之中，我们在评析文学作品、界定文学思潮论争、选择作家作 品时，随着文学史教材的先验设定，都会形成“阅读经验期待视野”尽管在现在的教学新理念中，以教材为轴 心已成为“旧毡帽”（叶圣陶《多收了三五斗》语），强调研究性、探究性、主体性学习，但是教材毕竟是学习者 无法越过的知识聚集区，无法直接接触文学的原始生态史高校中文系文学课的教学时数，绝大部分是文学史 的讲授史而文学史的讲授史的蓝本便是教材但教材决不是中性的，“当历史被引入学校时，人们所发明的这 种形式常常带着明确的教育意图”[8]即使学生可以忽略教材的观点，但在当今的现实教育中，教材的观点的接 受是强制性的，这是无法面对的现实。

尽管我们的人大代表一再呼吁改革研究生选拔考试及研究生教学改革， 但在入学考试中，作为考生，为了取得一分入场券，不能不参照必读书目甚至一些学校的考研专业试题完全 出自于该校教授编写的校本教材舍此无它，这就像素质教育的境况，无论在教育界、学术界我们展示再好的 远景图，那只不过是泡影真正左右考生和教师命运的仍然是升学率，现在摆在本专科生面前的则是考研率 这就是一种悖论，作为普通的学生，只能在余秋雨先生在分析《红楼梦》中提出的学术观点：两难抉择——识 时务者为俊杰一门学科之得以建立并维持不坠，背后的因素很多：包括理论架构、方法论、研读的客体（即作品，其中优劣 高低之分），“此一客体运作之范畴与跟此一学科有关的工作人员”[9]所谓的工作人员不仅包括研究专家、教 授者，而且包括受教育者，也就是这些一直在“西天取经”的学生中国人民大学的程光炜先生曾在研讨会中指 出，对于广大的文学史受众而言，文学史能产生“其它著述形式所缺乏的沟通性影响”[10]也许一位研究文学一辈子的专家，其著书等身，但其作品影响力也许只能在其学术圈里呼风唤雨，但其由于当 今学术界的环境的变化，其影响力正如孔乙己回答“不多不多！多乎哉？不多也”。

但一本教材的影响却是深远 的，一旦形成定论，即使出现了一些致命性错误，但也很难“平反”若有人与专著者商讨观点争得昏天昏地， 但敢于向教材挑战的甚少即使有疑问，想改变其中的不足之处，那也需要费很大的工夫俗话说船小调头， 大船就由于其惯性太大则难了三）文学史教材的编写体例文学史教材的编写是为了展现文学的发展历史脉络，借助于这一脉络的阐释和描绘，为学生了解文学的历程提 供一个历史的参照写史的目的是为了了解作品、赏析作品，通过还原作品的“历史语境”，解读作品，体味作 品的产生与传播，接受（阅读、赏析、评价）的历程文学的发展不仅仅是由作家和作品构成的它是一个庞 大的体系，由作家、出版社、书店、媒介（刊物、电视、电台、网络、）文学社团、文学管理机构（如文联、作 协）、批评者（学者和评论家）、读者（隐含读者）等众多因子组合在一起共同作用形成的历史绝非是单纯的 文学自我发展，它要受到一系列确定因素、非确定因素、外在和隐含的内在因素等的影响高等教育的成功在于使每个人的“最大能力和创造性得到充分的开发”[11]然而现在的文学史教材却让我们无 法激起欣赏作品的兴趣，让我们获得的只是一个个零碎的知识（常识）的堆砌，最终我们得到的只是教材界定 的一个个概念、术语，学生所掌握的都是一些孤立的知识单元。

这些东西应该成为了解作品的辅助，但却无法 与作家、作品联系起来，失去了“史感”，无法为我们展示文学的“生死场”（萧红语）这样使我们对知识“缺乏 综合的认识，无法形成一种更全面、更真实的生活观”[12]通常的教材在编撰文学史时，只是在“一个历史的 终点上返观历史的，而不是追踪着历史的脚步摸索历史”[13]的在编写之前，编写者已经有了“意图伦理”[14] （王元化先生在反思五四运动一直常提的关键词），即历史是“他者”眼中的历史，是映像的映像，一切材料的选 择、作家的评定、作品的阐释、思潮的评价解析都是既定的，先验的历史无论如何呈现，作品这一原汁原料 始终应该是编写者呈现历史的最本质的东西但在中国的教材编写中始终存在着一个历史通病，即永远是定论 在前，论证在后无论何种教材，其体例不外乎先概述，呈现总体的概貌，然后在这个定论的指导下选择材料 表面上看是去粗取精、去伪存真，其实是望文生义，它永远无法为我们提供了解历史的动态过程这也许是中 国人的功利主义观在作怪，更本质的反映的是中国人思维的先验性、综合性、抽象性、概括性，缺乏西方人的 分析式、论证式思索过程著名的哈佛教授费正清先生的得意门生孔飞力先生的《叫魂：1768 年中国妖术大恐 慌》[15]一书通过展现清代历史档案材料，分析慌乱的历史原因以及整个动乱的来龙去脉，最终推断出这场历 史大恐慌的诸种因子的结局，让我们了解了这一历史重大事件背后的许多潜在的东西。

这种著作不仅为我们提 供了作者自己的答卷，更重要的是呈现了过程，是原始生态的展现，是“追踪着历史的脚步摸索历史”的尽管 作者在选取材料中存在着极强的主观性、目的性，但这决不影响我们去了解所要了解的对象，它提供了研究的 方式以及历史发生的内在逻辑，作者不过是一个“书记员”我们学习历史的目的是为了获取经验或吸取教训， 指出文学发展的历史必然性与偶然性，尽最大可能实现历史的还原（尽管这是理想状态），而非仅是被告知历史 事件的结局如果我们永远在先验观念的支配下研究、学习，那就无法揭开事物的真正面纱胡适先生当前提 出的研究方式“大胆假设，小心求证”[16]也许在几十年前的背景下不合时宜，但我们不妨借鉴一下（其实当今 很多学者都在走这条学术研究道路），重在“小心求证”这一环节要多谈些问题，少谈些主义我们在编撰文学 史的时候并非是在策划一项形象工程、政绩工程，尽管有人为当下者讳，但历史就是历史，我们无法永远掩盖 在文学史教材编写的体例中涉及的另一个问题：经典作家与非经典作家、经典作品与非经典作品的关系、作品 本身与周边因素的关系在已出版的文学史教材中，经典作家（著名作家）永远是历史的主角，而普通作家或 者说历史上曾被认为有政治污点的作家永远是历史的罪人，只能是历史的丑角或配角，以这种面目出现就是可 有可无了。

在现代文学史中，胡秋原、陈西滢等人其存在价值就是通过历史的批判对象体现的固然著名作家 重要，但单木不成林，如果文学史仅仅编写重要作家（一般是固定的，有点论资排辈的霸主气息，）那不就成了 几个作家传记的合定本了吗？我一直以为文学史编写的目的是为了向读者提供作家、作品的生长点，也就是要 有新的亮点，正如假日经济的“黄金周”的推出是我国经济增长的重要增长点历史不可能由几位作家构建，它 需要整个“文坛”的合力鲁迅先生尽管是现代文学史的重要构成因子，但他的精力和才力毕竟是无法覆盖各个 领域的，他作品的思想性和艺术性都相对较强，但其作品的可读性却较差因而鲁迅先的影响是旗帜性的，其 作品的影响力与本人人格的号召力在文学史上的作用是不可同日而语的以鲁迅学这门显学的研究成果就可以 分析出鲁迅的文学史意义建国之前鲁迅一直以“民族魂”的旗帜出现，其政治色彩较强上世纪八十年代王富 仁先生的博士论文[17]从思想的革命价值角度为我们解读了《呐喊》、《彷徨》，九十年代汪晖先生则从更本质的 角度探讨了人类学的命题，写出了鲁迅小说的“反抗绝望”[18] 的后现代性特色由政治——思想——哲学逐层 渐进地方式接近了鲁迅先生，看到了鲁迅先生的“余影”（北京鲁迅纪念管的孙郁先生语）。

可以看出后两者在文 学史的影响力更真实，而政治的生命力则是历史的“阴差阳错”，这也正是鲁迅的可悲之处同样以鲁迅先生为解读对象，我们在讲述鲁迅时更多的是从思想家、革命家的角度来定位的，其文学性特色和 学者、评论家的角色往往成为了附属品在大多数读者中，我们通过教材获得的几篇文章《社戏》、《故乡》、《“友 邦”惊诧论》、《论“费厄泼赖”应该缓行》、《为了忘却的纪念》、《纪念刘和珍君》、《拿来主义》等，获得的印象是 鲁迅作品的艺术性、可读性较差，这明显地影响了鲁迅作品的传播，阻断了我们读者与作家的对话而鲁迅的 世界并非如此，我们需要亲近鲁迅，走近鲁迅，然而在现实的作用下，却远离了鲁迅在读者的印象里鲁迅先 生的著作仅此而已，如果我们更完备地把鲁迅的作品、写作领域展现在广大受众面前，也许鲁迅先生的生命力 才更强，不会出现鲁迅学这一显学的热浪与普通读者的隔膜鲁迅先生尚且如此，那文学史上的小卒的面目更 是“全非”了难怪当代作家刘心武曾在接受记者采访时一再抱怨，在大部分人眼里，《班主任》已成为他抹不掉 的“伤痕”，即使写出再多的作品，无论其艺术性、思想性如何有所超越，都无法改变这种尴尬的境地（大意） 其实造成这种状况的原因，在一定程度上就是由于在广大受众的阅读视野里，《班主任》在文学史教材中已成为 钦定的成名作，也介绍了他的文学发展历程，但成名作、代表作已成为作家的“身份证”，具有长久的“法律效力”。

难怪一位荷兰学者这样阐释了文学史的内在本质“连续的一系列的成规”[19]，换句话说就是文学史的书写规范 了一种秩序，“初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种判断 与选择”[20]四）文学史教材编写者的构成在已往的文学史教材编写者是由文学史的构成者自身完成的，比如胡适1922 年编了《五十年来中国之文学》， 周作人写了《中国新文学之源流》（1932 年），朱自清的讲稿整理为《中国新文学研究纲要》，唐涛先生的《中 国现代文学史》三卷本随着历史的演进，逝人已去，他们已无法再去书写自身的历史，开始由一些研究型专 家开始编写，比如《中国现代文学三十年》这本教材的编写者钱理群先生是鲁迅、曹禺两位作家的权威学者， 温儒敏先生是北京大学中文系主任，是现代文学批评史领域的专家，而吴福辉先生则是沙汀、艾芜等作家的研 究者《中国当代文学史教程》的主编陈思和先生是上一世纪八十年代崛起的评论家、巴金的研究者后来由于 种种现实的原因，文学史教材的编写呈“万花缭乱之趣”，几乎遍地都是编写者，由一个省的几所或者一所大学 的教师编著尽管在当今的教育界，校本课程开发一直是热潮，但随着教材编写人员的鱼龙混杂，水平不一，教材的可信度、 权威性大打折扣。

教材走向泛滥，无法起到辅助学习的作用，成了一堆烂纸，使文学史的面目全非即使是由 作家或专家学者撰写，毕竟各自的视野是相对有限的，他们无法俯视整个“文坛”，真正熟悉的仅仅是自己的那 块领域在这儿就涉及到了一个问题：文学史教材编写与文学研究的脱钩现在的现当代文学研究中形成了各自的圈子，比如鲁学、沈从文研究、张爱玲研究、钱学，几乎每位著名作家 都有专门的学术团体体，庞大的队伍在咀嚼前人的果实，构建出一部部专著，但其成果往往很难普及，也许仅 有作者自己知晓正如鲁迅在分析文艺批评史批评家的圈子时指出的“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他 这个圈子对不对”[21]而在这里我思考的是，这种圈子的局限性我一直在想 从事文学研究的目的是什么，也 许有的人凭此获得一切现实的利益，但它的价值怎样体现出来我以为由于种种圈子的设定，使学术资源成为 了废品如果我们把学术研究成果与文学史撰写相整合，可以实现资源的有效利用，如果说文学研究是专业性的，属于 上层领域，文学史教材撰写属于普及性的，那我们不妨借用毛泽东的策略，“提高，不是从空中提高，不是关门 提高，而是在普及基础上的提高这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导”[22]，实现二者平台的建构， 实现双赢。

我们知道，一般现在的书系都是由著名人士联系一部分人士组编的，比如由十七分册组成的《二十世纪的全球 文学经典珍藏》[23]就是由北京师范大学的两位国宝级人物钟敬文先生、启功先生担任主编的，《东方文化集成》 是由北京大学的季羡林先生担当重任的也许这些“中华英才”在本丛书的编写中没有从事任何实际的工作，但 他们的影响力直接决定了这项工程的层次水平因而我认为在今天的文学史教材编写的人员构成中，不仅仅包括教授，还包括学者、作家、批评家甚至出版人 员也许有的学者以为是大杂烩、人员混杂，但我们如果写出像被鲁迅高度评价为“史家之绝唱，无韵之离骚”[24] 的《史记》之类的文学史当然需要整个教育界、学术界的合力五）文学史术语的界定本篇文章写至此时才开始阐述题目中的“现代中国文学史”这一术语的来由，也许仅这一章节才是教材编写的“正 话”，其他部分算作教材编写的“边缘性思考”新时期文学”、“二十世纪中国文学”[25]、“现代文学三十年”、“当代文学”、“共和国文学”、“当代文学五十年”、 “百年文学”、“新文学”这些文学史术语一直在纠缠着整个学术界，学者门一直在努力用自己的术语历来对这百 年文学的发展作个界定，但总是无法获得广泛认可。

在此，我不想就各位学者的界定作一番评介中国人民大学教授、国家国有资产管理科研所所长魏杰先生曾提 出“社会主义条件下的市场经济”，而在我们的通常说法是社会主义市场经济，对此他这样分析“社会主义条件下 的市场经济，是告诉你全世界只有一种市场经济，不光是资本主义条件下实行，还是在社会主义提社会主义 市场经济，与资本主义市场经济，是说有两种市场经济”[26]受此启发，我觉得无论是“现代性”还是“现代化” 的文学，中国的“现代”始终是世界现代文学的一个组成部分，二者的“现代”应该是统一的，只不过历史的发展 进程不同而已因而我称中国的现代文学发展历程为现代中国文学，由此关于此段文学的历史编写为现代中国.、一.,I ,文学史也许有人会提出异议：钱基博先生著有《现代中国文学史》但钱基博先生取名“现代”的缘由是“详于民国以来 而略推迹往古者，此物此志也”[27]而在这里我所指的“现代”是包括当今的“当代”在内的整个历程，“现代”是 走向“世界文学”的现代，是由民族文学向世界文学过渡的阶段正如郑振铎先生在《〈文学大纲〉叙言》中指出的，我们研究文学，我们欣赏文学，不应该有古今中外之观念， 我们如有了空间的或时间的隔限，那么我们将“自绝于最宏富的文学的宝库”[28]了。

但我们为了研究的方便， 经常要进行分期，把整个文学发展历程进行了人为的分割我们需要一种世界文学意识，大文学观同样我们 在编撰文学史时也应有一种“世界”意识理解和解释并不是结果，而是一个“永远无尽头的过程，这个过程将总是伴随着某些偏见的形成”[29]，也许我 在误读，但也许也有些正面意义，这就是我思考这个问题的价值所在吧！。