《文艺心理学》读后感

《文艺心理学》读后感 朱光潜不仅著述甚丰，他本人更具有崇高的治学精神和高尚的学术品格他勇于批判自己，执著地求索真理：当他认识到以往在唯心主义体系下研究美学“是在迷径里使力绕圈子”，就开始用更先进的马克思主义指导自己的研究，使自己的美学思想向真理趋进；他反对老化、僵化，提倡不断进取朱光潜学贯中西，博古通今他以自己深湛的研究沟通了西方美学和中国传统美学，沟通了旧的唯心主义美学和马克思主义美学，沟通了“五四”以来中国现代美学和当代美学 此书是朱光潜先生美学研究方面的代表作，也是我国现代系统的美学专著之一全书将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、文艺与道德等问题，与此同时，还介绍了西方的一些主要流派 文艺心理学研究的是文学艺术的创作过程，欣赏者的感受、理解等心理活动及其规律，是心理学的一个分支本书则更多是从心理的角度对什么是美的探索它一克罗齐的直觉论为中心，在吸取克罗齐等西方美学思想的基础上，融入了中国传统的儒家、道家的理解方式，将心理学派美学、联想主义美学和道德主义美学沟通起来形成了三个互相联系的层次 全书重点是对美感经验的分析美感经验就是我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动。

比如在风和日暖的时节，眼前尽是娇红嫩绿，我们对着这灿烂浓郁的世界，心旷神怡，时而觉得某一株花在向阳带笑，时而注意到某一个鸟的歌声特别清脆有时我们整日为俗事奔走，偶然间偷得一刻余闲，在案头抽出一本戏曲来消遣，武松过冈成功杀虎时，我们也会和他一样感到同样的快感；秦舞阳见秦始皇变色时，我们心里和荆轲一样焦急这些境界，或得诸自然，或来自艺术，种类千差万别，都是“美感经验”美学的最大任务就在分析这种美感经验 然而我却对作者小篇幅讲述的一些内容颇为感兴趣，也颇感同身受在“悲剧的喜感”这一章节中，我挺认可法克的说法在他看，悲剧和喜剧都是一样，都是描写旁人的灾祸这些灾祸如果是可笑的，就叫做喜剧；如果是可怕的，就叫做悲剧悲剧和戏剧所生的愉快程度虽有深浅，而为幸灾乐祸其一他在《古今戏剧》里面说：“人是一群猛兽，我知道很清楚，因为我就是其中之一”站在法格这面照妖镜面前，我们都不免有几分自惭形秽平心而论，人这种动物确实是魔性多于神性的罗马的人兽斗，西班牙的斗牛，中世纪凌辱异教徒的酷刑，以及历史上许多其他残暴的行为，都可以证明幸灾乐祸的心理在人世较大的剧场中，也是很普通的，现在“人道主义”的文化已经把这野蛮根性洗净了么。

报纸上每遇离婚、暗杀、失火、地震、打仗一类的天灾人祸，观者都仿佛有一种喝热血似的狂热，以先睹为快 悲剧和喜剧的心理有一点相同，是我们立刻就可以看出来的，它们都是一样难捉摸，一样可以容纳许多互相矛盾的意见下一章节“笑与戏剧”中，也同样阐述了多个大家的理论我较附和霍布斯的“突然荣耀”说他断定：笑的情感只是在见到旁人的弱点或是自己的过去的弱点时，突然念到自己某有点所引起的“突然的荣耀”感觉他也讲到，笑的情感是由于发笑者突然想起自己的能干仔细理解一下他的理念，我们不难发现同感人有时笑旁人的弱点，因为相形之下，自己的能干愈易显出这里笑的情感就是由于突然想起自己的优胜但也不是借旁人的弱点或荒谬来抬高自己的身价如果我们自己或是休戚相关的朋友成为笑柄，我们决不发笑人们偶然想起自己过去的蠢事也常发笑，只要他们现在不觉得羞耻人们都不喜欢受人嘲笑，因为受嘲笑就是受轻视 看完此书，我心里由衷地佩服朱光潜先生该书用诙谐幽默、生动活泼的文笔，行云流水似的简述了身边许多关于美的现象，让我不禁想感慨自己想法的局限原来身边无处不存在美他还辩证统一地针对某些观点，娓娓道来各个美学流派的理念，严谨又浅显易懂。

此书不仅在内容上，在文章笔法中也让我受益匪浅 ，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉图、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的这些译作几乎成为不可超越的典范朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德—克罗齐形式主义美学信徒到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾这就是他留给人们记忆中的形象他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的就是这位老人，他在８７岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来 《文艺心理学》从心理的角度来研究美什么是美呢这不是一个不用回答的人人都清楚的问题比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗。

如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦 内容便概 1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑此文来源于里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度；另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。

排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生这就是物我两忘的境界 2.审美要有种距离莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》假如一个人素来疑心妻此文来源于不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果不即不离”是艺术的原则 3.立普斯的移情说德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理还举松树的例此文来源于当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人；同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。

这就是移情作用大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果这些例此文来源于在中国古典诗词中屡见不鲜比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用 4.谷鲁斯的内模仿说立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的举个例此文来源于，比如说希腊“道芮式”石柱占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑 屋顶的压力这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概这正是立普斯的移情作用的影响但是为什么会发生移情呢谷鲁斯说，移情作用就是内模仿我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了 运动的感觉这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去再比如，一个小孩此文来源于在路上看见许多小孩此文来源于在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。

模仿是动物最普遍的冲动 5.审美离不开联想联想的特点是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，没有艺术的必然性联想的另一个特点是，联想力越丰富的人美的欣赏力也越弱尤其音乐，有修养的人一般只注意声音的起承转合，不想到意义，也不发生视觉的幻象朱光潜批评了这种漠视联想在审美中的作用的看法指出，诗歌是不能丢开联想的，比如伟大的诗人柯勒律治吃完鸦片后睡眼之中写的名诗《忽必烈汗》是一个最好的证明 《文艺心理学》提出美感经验三段论，是整个《文艺心理学》最具特色的部分朱光潜先生承认，美感是一种直觉，它不计功利和实用目的但是，他认为不能因此把艺术创作和艺术鉴赏同人生分割开来一个瞬间的美感意象总是有几千万年的遗传性及毕生的观察、思索、体验做它的背景在美感经验之后，即意象转化为情趣后，又往往在人的整个心灵中回流，扩充人的想象，伸展人的同情，增进人对人情物理的深度认识这样在朱光潜先生那里，直觉与联想，艺术与道德的对立消除了，形式美学与道德派美学被熔为一炉 第三篇：文艺心理学名词解释： 文艺心理学文艺心理学是“心理文艺学”或“心理学美学”，是文艺学或美学的一个分支，这是从心理学的角度来研究文艺创作，文艺作品和文艺接受中的问题。

普通心理学普通心理学是研究人类普遍心理的学科，研究方法多采用实验方法，力求定量定性 心理活动：即把审美主体的心理当做一种人类活动，一种人类的精神活动它是动态的，不是静止的，是多面的，不是单一的，是相互联系的不是彼此孤立的审美体验：是人的一种生命体验作为一种心理活动，它指向人的生命，具有强烈的情感色彩，常常使人进入心醉神迷、物我两忘的境界，这种心理活动又是以经验作为基础的，它是对经验带有感情色彩的回味、反刍和体现 审美心理机制：艺术创作过程和艺术接受过程中，语言、视觉、情感、记忆的各自功能和相互联系相互作用另外还是审美主体心理活动的社会实践性审美阀原则：运用于意识水平的原则它要求刺激在它能够使立体产生快乐或者痛苦之前必须达到一定的强度和持续时间 唤醒理论：贝里尼在60年代提出，又称“规范与审美愉悦的关系理论”人的审美愉悦是由两种唤醒而得到的：一是“渐进性”的唤醒，它使情感达到适当程度，其过程是紧张情绪的适度递增；二是“亢奋性”唤醒：情感超过可意的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时获得一种解除的愉快潜意识：是人类精神活动最深层和最原始的部分，在这个层面中充满着不容于社会的各种本能和欲望，它们时刻想冲出前意识和意识层面表现出来。

然而，意识的抑制作用强迫它们留在潜意识深处因此，潜意识就是人的内心生活的能量的蓄积库，是一种被压抑的东西 俄狄浦斯情结是弗洛伊德的著名论点即人从儿童时期就有了性的意识，男孩的恋母弑父的情意综，就是俄狄浦情结 人格结构弗洛伊德的精神结构的理论，认为人格的构成包括本我、自我、超我三个部分所谓本我，它是原始的，生来就有的潜意识部分，遵循顺应本能冲动的愉快原则自我代表着理智，以现实的原则控制本我的活动超我是伦理化的自我，带有理想的特征 原型：指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素，它使个体以其原本祖先当时面临的类似情境所表现的方式去行动如英雄、大地母亲、智慧老人、魔鬼等都是原型集体无意识：指的是那种由于某种潜在体验的普遍性而形成的人类悟性的基本模式或原型的贮存 自卑阿德勒认为，自卑是人人都有的一种情绪，起源于童年期的弱小和无助，但只有附加的器质性缺陷和社会性的挫伤才会形成一种复杂的情结 镜像阶段拉康提出的著名理论即人初涉世界是非主体的，不分化的存在，在我与物之间没有什么区别但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6--18个月）就进入镜像阶段，人就达到一次主体性跃迁的转换点。

即婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些这种识别的行动正是“我”的初次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一） 同形性：格式塔心理学的两条重要原则之一即认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系表现性：表现性就是艺术品中的“格式塔质”，它是在作品各组成部分的联系中呈现出的总体性质或者说是由可见的艺术品表现出来的不可见的意蕴 知觉概念阿恩海姆提出的一个新的名词，即人们感知外物时，大脑皮层就开始了对该物的结构特征的提炼过程，而不是将这个物体的形状原原本本地印进脑海中 简化原则阿恩海姆提出的著名观点，即对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来 需要层次：在马斯洛看来，人的需要可分为7个层次，犹如一座金字塔它们由低级到高级分别为心理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要自我实现的需要被看作是人的最高需要自我实现：所谓自我实现，是指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，也就是一种使自己的潜能得以实现的倾向。

高峰体验马期洛自我实现论中的重要概念，指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验 决定论原则人的心理和意识是属于个人的，是有个体性的，同时又是受社会生活所制约的在社会文化历史学派看来，心理决定于生活方式，并且随着生活方式的变化而变化，它总是积淀着社会文化历史的蕴含意识和活动同一原则——由社会文化历史学派提出，认为活动是人对周围现实的能动关系的最重要的形式；认为人的活动有外部的，实践的活动，也有内部的心理活动，而且二者是统一的 艺术体验所谓体验是经验中见出意义、思想和诗意的部分，而艺术体验是艺术家个体生命体验 体验生成：指艺术家审美心理结构的建构过程它多是处于两种联系中，一是与艺术家在特定时期所处的外部社会环境的联系；一是与艺术家个人经历中早期经验以及由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系童年经验：指“童年体验”童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、童志等 缺失性体验：指主体对各种缺失（精神的和物质的）体验崇高体验：是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。

超越体验：指艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受孤独体验：指艺术家在世态创造过程中所感到的孤独绝望的体验心理 神秘体验：神秘体验包含三个要点：一是假定并相信一种超越性的终极现实的存在；二是这种终极现实是超日常经验、感官经验与逻辑理性的，它只有通过神秘的直觉、契合、顿悟、启示等才能把握；三是当主体通过神秘的感悟与“最高的存在”达到契合时，会产生一种迷狂式的同一性体验 归依体验归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感 潜动机：指艺术家从事创作时内心的某种无意识驱动力量主要特点有二：驱动性、潜动性 显动机：在生活中，艺术家因各种物象、事件的触发，常发生心理波动，造成失衡，并引发适当强度的情感显动机就是艺术家宣泄情感，以恢复心理平衡的力量，主要特征有意象、情绪情感、创造性三者动机簇：动机簇指一个动机内由几个子动机形成的丛簇现象动机冲突：指一个动机簇内各种子动机的丛簇现象 癫狂状态：指在艺术创作中，当情感达到一种极致状态时，出现的一种奇异的创作现象：癫狂创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，而癫狂的奇异性主要就表现在这如痴如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自觉精神状态上面。

艺术深思：艺术深思是创作冲动的思绪主流如惊涛般涌过之后的一种深沉的平静在深思之中涌上心头的纷纭思绪，物象被反复回味体验，从而形成艺术的内形式：审美意象在沉思中，以往的情感积累获得审美升华它是艺术创作心理过程中一个至关重要的环节内觉体验：深层心理内容在创作主体的有意调动和其他因素的刺激下会以不同方式显现为意识水平的心理活动对于这种心理活动，称之为内觉体验内在形式：内在形式指在艺术家的心理体验与艺术品的外在形式之间的一个中间环节，用美学上常用的术语表示就是审美意象审美相似律：就是使人将本来与人无涉的外在事物变为主观存在，再由主观存在升华为新的客观存在的心理规律，它是以存在于原始思维中的那种广义相似性原理为基础的 形象范式它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和个异性的范式形态一般说来，它主要与人的无意识作用相关，通过无意识体验的创造性活动来实现，但又离不开人的生活经验 文学语言法则：是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律它主要表现在以下几个方面：内指性、音乐隆、陌生化和本色化 文学语言层面：文学语言的层面，可以从不同角度去划分，通常可分为四个层面：语言、文法、辞格、语体。

叙述行为叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动 心理唤起即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程 技巧的发生--艺术技巧的发生与人类的原始心理有着直接的关系，一是节奏的发生；二是人类的模仿；三是“拟人” 母题：母题是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件，一种模式，一种手法，一种叙述程式或某个惯用语关键是，“母题”必须是一种程式化、惯例化的文学传统，这也是它与主题的基本区别原型：是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度，发现文学的历史线索原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的，相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响 惯用语：惯用语是为文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码它与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，面后者则是一个名词性的词或词组 形式征服题材：指在艺术创作过程中，题材与形式对立、冲突，不是形式消极适应题材，而是形式征服题材，达到内容与形式的统一，这是一条普遍的艺术规律。

对立原理--指达尔文提出的，认为人和动物的表情动作，都遵循着“对立的原理”，即某种表情动作是以与之相反的表情动作为条件的题材情感：指由题材本身所引发的情绪感受形式情感：指由形式本身所引起的情绪感受 图式：它是在接受主体在接受艺术品时业已存在着的一种独特的，先在的东西，从发生学上来说是问题的起点它是通过反应发展的基本阶段的递进而得以具体的体现是接受心理学中的一个重要范畴自性：在心理学的视野里，自性问题更是一种人格或个性的问题查尔德国认为，人格（自性）指的是在可比拟的情境中所表明的“那些使一个人的行为时时一致，并且有别于他人的多多少少有稳定性的内在因素它有四个方面：稳定性方面、内在性方面、一致性方面、个体差异方面 心理时空：心理时空是客观时空在艺术主体主脑中的审美反映，是艺术主体心理结构中的一个层面惯例：“惯例”即是“第一个门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构它是具有约定性的，有关艺术接受活动所涉及的接受环境，接受对象和接受方式等的综合性心理反应机制 心理常态：心理常态是动态的，一种不断顺应和发展进化的过程是接受者能够主动地适应接受对象从而可以理想地欣赏和获得审美愉悦。

就是心理常态娱乐：哪里有艺术，哪里就有快乐，在欢乐的下面有着深刻的意义：首先对个体而言，文艺能够移化心灵；其次，宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性等到重建的力量 心理治疗艺术的心理治疗是以设定的艺术手段所形成的“心理反馈”调动主体在系统发育中所具备的特定反应潜能，从而调节其神经系统以趋向比较稳定而舒展的心境状态 批评意识--批评意识是批评家持特定态度实现其还原欲望的心理现象 问答题： 1、文艺心理学同文艺学其他分支相比，有什么优势 答文艺心理学既不同于文艺社会学，也不同于文艺哲学，它有自己独特的研究对象，研究角度和研究方法，它把研究的重点从审美客体转向审美主体，它在一定程度上抛弃了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演绎的方法，而是经验的实记的和归纳的方法与文艺哲学相比，对文艺现象作微观的把握很准确，与文艺社会学比，顾及了文艺活动的全部丰富性和复杂性，充分重视了艺术家的个性 2、文艺的心理学的研究对象是什么。

答文艺心理学研究对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，是文艺创作和文艺接受活动中的审美心理机制这样，艺术家的心理特性，艺术创作的动力，艺术创作的心理流程，艺术伤口的心理蕴含，艺术接受的心理规律等，就自然成了文艺心理学的主要课题 3、文艺心理学同普通心理学是什么关系普通心理学和文艺心理学关系最为密切，它在文艺心理学研究中占有特殊地位，文艺心理学研究离开普通心理学是很难完成的同时，它们又是两门学科，有不同的研究方法和研究对象普通心理学的研究对象是人类普遍的心理，文艺心理学研究对象是人类的特殊心理——审美心理后者比前者更为复杂和微妙，它有自己鲜明的特征和独特的内容从研究方法看，普遍心理学更带有自然科学性质，它的研究更多采用实验方法，力求定量定性而文艺心理学面对情感色彩强烈和复杂微妙的审美心理，更多采用体验和内省的方法，要达到定量和定性难度是很大的第一章 1、试具体谈谈费希纳的某一审美原则 答：费希纳的16种审美原则中的第四种：没有矛盾、一致或真实的原则如果矛盾重重，人们就陷入苦苦思索中而不得要领，是不会产生审美情感的，或者内容是虚假而美丽的，人们开始何许也会有审美情感，而一旦发现事物真相，只能产生被欺骗和愤怒的感情。

2、如何评价实验派的文艺心理学研究在实验艺术心理学这一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，虽然对艺术活动至关重要的情感动机和人格均末或暂无可能充分涉及，但是它的前进步态还是明显可辨的它的第一进展组成的过程总是要呈现为渐进的链式的结构虽然和艺术心理学的第一种分支研究一样，实验的艺术心理学的第一个成果同时也会是人们抱憾的一种目标不过，类似的感受与其说是一种现实的要求，还不如说是一种理想的期待 3、梦与艺术创造的关系应当如何理解 答首先，梦有巨大的压缩作用，而压缩也有一种躲避意识监视的倾向同样，艺术家在选择和提炼题材时也是为把潜意识中的力比多加以伪装和变形；其次，梦意是呈现视觉的形象，绝少有抽象、无形的思想，在梦的世界里，最为活跃和流动不定的总是与记忆相关的情绪性表象具有很强的可再现性；其三，梦中的视觉形象几乎都是处在一种高度紧张的“戏剧性”中，也就是说，它与日常生活中的情形形成了相当鲜明的对照，因而是一种移位了的东西；第四，梦具有相当的象征意义，特别是与性有实质的联系梦不是什么无稽之谈，而总是有所指涉，有所意味 4、如何评价弗洛伊德的文艺心理学观 答。

弗伤口伊德的文艺心理学观，在今天仍然或多或少地受到怀疑，但是却又被外行地运用于艺术问题和美学，而且经常是以一种错综的或歪曲的方式去运用，因此，有人坚决反对把精神分析运用于艺术之上但是，如果谨慎地应用同时又不排斥其他资料，精神分析理论对于艺术和艺术家的解释依然是深刻的解释 5、谈谈原型特定文化的关系艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系这样母亲原型就更具有普遍的力量不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中存在，就逐渐呈现为不同的确定性形象，与此同时也就产生变体，但是尽管如此，它们还是具有一定的定向，那就是它们几乎都意味着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的感人至深的主题的一个重要原因 6、描述艺术活动中的自卑和超越答：艺术家在很多方面和处于自卑或无能状态中的儿童一样，他们的心中总是拥有着某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标，因而，艺术家的内心充满了诸如此类的心理冲突：贫乏和富有，附属性和支配性，苦难和幸福，无知和全知以及无能和创造等。

在这里，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同时意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越 7、格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系的答：格式塔文艺心理学对文学创作过程中的心物关系提出了两条重要原则：其一，整体性原则认为人的一个知觉视野具有组织起来的趋势，呈现为一个完整的图形，即“整体大于部分之和”其二，同形论，又称为异质同构论认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系 8、格式塔文艺心理学是如何解释审美活动的生理基础的答：当人们看到某种客观物体或景物时，这些客观物体或景物的结构形态会通过观察者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃，这种生理力就构成了类似物体或景物结构的内在形式当这种生理力的内在结构形式被观察者的心理所体验到时，尽管观察者体验到的是自己大脑皮层上的变化，但他却认为是体验到了来自物体或景物的性质在心与物之间有了这层以大脑皮层生理力的变化为中介的关系，心理事实与物理事实便被沟通了 9、为什么马斯洛的心理学是第三思潮 答由于马斯洛的心理学不像弗洛伊德的精神分析那样探求人的意识的隐蔽之处，也不像行为主义的心理学那样注重刺激与反应的模式，而是倾心于人的“高级意识心理”，从而耀眼地成为心理学的第三种力量，即精神分析与行为主义心理学之外的第三种声音。

10、谈谈马斯洛的“存在性世界”与艺术的关系 答：马斯洛的“存在性世界”是超越性体验的世界，是人们直接了解人类的最高美德与理想，是马斯大林洛的需要层次理论是的最高层次：自我实现层次，是同人类的终极价值与存在价值联系在一起在马斯洛的“存在性世界”中，艺术无疑是占据了重要地位但是，对于存在性价值的提升与实现，艺术的作用其实是有限的、间接的，因为存在性价值更是艺术以外的重大问题 11、社会文化历史学派文艺心理学有什么重要特征 答一是决定论的原则；二是意识和活动统一的原则；三是心理在活动中发展的原则 12、维戈茨基如何通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制 答：在维戈茨基看来，分析作品的结构主要是分析结构的内在矛盾，从心理基础来讲就是所谓“逆向感情”的运动正是这种运动造成艺术的感染力，产生艺术的特殊功能他认为“逆向感情”就是构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而以趋向同一终点的方向发展在终点上仿佛发生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和净化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，转化为相反的激情他指出：“审美反应本身实质上就可以被归结为这种净化”，正是从这个意义上讲，他认为脱离心理学就无法解释文学，心理学对于理解艺术作品的结构和艺术的特殊功能有举足轻重的意义。

第二章 1、体验有哪些特牲它与艺术活动有哪些同构关系 一、体验有生命性、情感性、“忘我”、“反刍”等特性与艺术活动的心灵性、意蕴性、“移情”和“诗意”等特性是同构对应的或者说，在艺术活动中凝结了个体体验的诸种特性没有艺术家个体的体验的特性，艺术活动也就不可能成为真正的艺术活动从这个意义上说，艺术正是作家的个体体验的凝结与表现 2、艺术体验的生成有什么特征 答：艺术体验的生成具有以下特征： 1、体验生成的互渗性； 2、体验生成的意向性； 3、回忆体验生成的重要形式总之，艺术家的体验是活生生的，千变万化的心理之流 3、童年经验对艺术家的创作有什么重要作用1）、艺术家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系 （2）、童年经验有艺术家的个性铸造上有重要意义 （3）、痛苦的童年经验常常能使艺术家具有敏感的心灵和博大的同情心，养成独立思考的习惯4）、童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和析光，因此，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。

（5）、童年经验包蕴最深厚最丰富的人生真味，可以说它本身经常就是一种审美体验 （6）、童年经验之可贵在于它是审美的非功利的，是最接近艺术本质的体验因而，童年经验作为建构艺术家体验生成的重要因素，比其他体验占有更重要的地位 4、缺失性体验为何激活艺术家的异常认知缺失即未满足，此时主体为确缺失，求得满足，会调动自己的各种心智力量缺失激发着认知活力缺失使艺术家深感痛苦，同时往往也激发了他们的意志和创造的冲动，促使他们通过各种活动，包括文学创作活动，去努力重新建设一个世界也就是说，他们的缺乏性体验成为创作的一个重要动力 5、试述崇高体验与成就动机相互转化的机制 答艺术家的崇高体验主要是通过成就动机形成的成就动机，是人在某种强烈的企图发挥自我优势能力的欲望支配下，希望倾其一生，实现自我价值，尽力取得惊世骇俗的成果的动机成就动机的萌生，往往是从社会和自然给艺术家以种种难以忍受的刺激开始的成就动机萌生后，艺术家在直觉中所品咂到的对于人生、社会的感悟成果，及其随之而来的一切心理能量，都可能倾注进去成就动机实现以前或难以达到时，艺术家的崇高体验往往体现为极度的焦虑。

不管征服自然还是面对社会斗争，人类的崇高体验往往以悲剧形式出现，而以成就动机的受挫或毁灭来达成 6、艺术家超越实用功利对艺术创作有何意义艺术家的文学艺术活动在本质上是对现实的超越，艺术家如果过于讲究实际，在艺术上就很难真正有所创造在现实生活中，艺术家为了维护自己的艺术理想，常常需要做出牺牲，这即是对实用功利的一种超越只有超越了实用功利才能达到艺术创作成就高峰，才能取得真正的成功 7、是否只有信仰宗教的人才有神秘体验 答：不是的因为由神秘体验进入归依体验，丰富多样，因人而异，一般依据其归依的对象，大致分为三种比较典型的类型，二是向宗教的归依；二是向自然的归依；三是向童年的归依所以说，并不是只有信仰宗教的人才有神秘体验第三章问答题： 1、试谈谈潜动机的品格和内在机制 答潜动机有某些羞于启齿的成分由于不符合意识自我的价值观念，难以获得认同潜动机只能隐藏在阈限之下，客观存在是真正的动力源潜动机的内在机制表现为直觉表象；外在机缘；情绪情感；解构重构等，创作潜动机十分复杂，千万不能把它简单化 2、试分析某一作家或作品的创作动机 答齐白石从小家贫，一直被生活重负所压迫。

一方面要保证艺术良心不被金钱玷污；另一方面又不愿趋炎附势，为宫廷作画两种负价值迫使他处于焦虑之中既要避开铜臭，又要避开官府，怎么办被逼无奈，他只能选择第三条道路，过“自食其力的平凡生活“——卖画既有饭吃，又可以保全自己的艺术追求和良心鲁迅的《不周山》意欲用女娲造人和弗洛伊德主义解释艺术起源，但中途读了道学家之文，动机转化，在女娲两腿之间添加了“古衣冠的小丈夫”，由此导致“油滑”，且“破坏”（鲁迅语）了宏大结构 3、为什么说艺术家的癫狂不同于精神病患者的疯狂艺术家的癫狂作为人类创造活动中的一种反常的非自觉的精神现象，是一时的如痴如狂，而不是真痴真狂，不是精神病人无理智的病态，而是一时的变态或癫狂两者根本不同的是艺术家还能从变态中返回常态，回到现实，还能从癫狂状态中恢复理智，正视现实，因而能给予创作活动总体上的控制；而精神病患者却失掉了这种能力，完全与现实失去联系再则，艺术家的癫狂意向是有意义和价值的，是长期情感积累的瞬间爆发，相比之下精神病患者的意向是无价值和意义的，他们通常爱做呆板的、老套的、重复的、明显是无意义的事精神病患者的癫儿是一种“病态”，而艺术家的癫狂则是有所创造，两者尽管有着很多相似，但实在是不能同日而语。

4、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的 答艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件其次，在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感 5、试分析内觉体验与幻象型艺术的内在联系答：内觉的构成来源于两方面的因素，一方面是与人的生理结构相联系的尚未形成的心理活动的冲动，一方面是人的意识乃至精神层次心理现象的复沉，而人作为幻象型艺术就同时蕴含着心命冲动与社会人生体验，因此它也折射出社会生活面貌，尽管它是以内在结构的相似隆而不以表层现象的真确性来显现的而幻象型艺术家可视为这样一种人：他们最善于体验到内觉状态，善于从心灵深处挖掘艺术材料，可以说内觉体验与幻象型艺术是紧密相关的。

6、作为艺术品内在形式的审美意象有何特征，它是如何形成的 答：作为艺术品骨在形式的审美意象是主体之生命体验与某种知觉表象的结合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的单一之物；其次，审美意象是包含着理解、评价和情感倾向的复合性心理构成；第三，审美意象指向主观体验审美意象的产生和形成过程：首先说，审美意象绝不是一般的心理构成，它只有在特殊的心理条件即审美心境下才能产生，而审美心境的形成有赖于一种被称为“预备情绪”的心理因素的出现在审美意象的形成过程中，各类情绪情感，感觉知觉，想象联想以及判断理解融为一体而呈现为某种具象性形式各种心理要素的交汇融合过程即是体验过程，而那种最深刻的联系到人的生命存在的体验则可称为生命体验生命体验寻求感性形式的过程也就是审美意象生成的过程可以说审美意象就是生命体验的形式化 7、如何理解创作过程中自我体验与角色意识的矛盾冲突答：人既是一个个性的生命存在又是社会整体一分子这个事实，导致了艺术作品既包含着个体价值，又包含着社会价值的复杂性，从创作过程来看，艺术家的自我体验与角色意识之间的矛盾统一恰恰是艺术作品价值二重性特征的主观心理基础在创作过程中艺术家一方面反复体验、观照着自己的生存境遇与情绪积累，寻求独特的感受方式与表达方式，一方面又扮演着某种社会集团的代表者，努力成为某种“集体之体”的思想情感的代言人。

这样一来，艺术家的自我体验与角色意识便构成了推动他进行艺术创作的两种既相互排斥又彼此渗透的内驱力 8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的说法根据各种对原型的即形象范式的解释，可以发生任何一个呈现于作品中的原型，实际上都会存在着三个不同层面上可供解释的原型侧面，最具体（第一层）的是原型像，其中包含了第 一、二层面说明的东西；其次是原型式，它是在一定程度上剥落了原型像的具体性后留下形象的抽象框架，再就是剥落了一切具体性后余下的绝对抽象的原型义原型像是一种已分予成的实体，本身不再具有分予的能力原型义因其绝对的抽象性，只能是包含在原型式中的意义内涵，它也无法直接分予出艺术化的具象因此，具有分予能力的便是处于具象与抽象间作为中介者的原型式，就集体表象而言，只有原型式才是最准确意义上的形象范式同时，它也量作为心理形式而非外在形式而存在的，即只有作为主体的构成才有可能以主动的方式，自生自发地去分予摹本，由此而可将原型首先作为一种心理事实来看待第四章 1、试结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系 答：文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面下面谈谈内指性和心理蕴含的关系：例如有人问你：“黄河水从哪里来。

这边小孩子也会回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地突现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响为什么呢这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验同理，说“白发三千丈”也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷这表明，文学语言总是返身指向内在的心灵世界的，是内在的自足的换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符文学语言的美正源于此这正表明，文学语言的内指性有助于形成文学的心理蕴含性 2、试结合实例论述文学语言层面和心理蕴含的关系 答：文学语言层面包括语音，文法，辞格和语体如语音层面中的押韵，可以使诗读来琅琅上口，铿锵可诵，悦耳动听，使人受到一种和谐的音乐美能够恰如其分地表现作者的心理状态。

例如选择韵脚字就是颇有讲究的，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳却看妻子悉何在，漫卷诗书喜欲狂白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳这里的韵脚字“裳”、“狂”、“乡”和“阳”全属阳韵字，读起来十分响亮、开朗，准确地传达出诗人欣喜若狂的心情 3、叙述行为的心理依据是什么叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料它同时又是最实在最方便的交际工具叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务 4、节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用 答所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。

因此，任何艺术都不可没有节奏节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害 5、模仿对原始艺术的写实特征有什么影响 答模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明 6、作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性答：是具有同一性的拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式 7、母题同民族文化的心理有什么关系 答特定民族文学中的母题是该民族文化审美心理（包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等）的集中体现，它以审美的方式展示了一个民族的成员对于人与世界的独特态度和把握方式 8、为什么说不能用内容和形式的二分法理解母题 答文学作品中的母题是离不开语言形式的，更准确地说，它本身就是一套形式——语言的惯例与程式——抒情作品中的意象模式与叙事作品中的叙述模式。

它是外于作品的，也就是说业已形式化了的，所以说不能用内容和形式的二分法理解母题 9、艺术形式是如何征服题材的作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式 10、形式情感是如何征服自然情感并形成审美情感的 答：形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感的：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感 第五章 艺术接受心理 1、怎样理解心理图式选择性。

答因为接受者的图式是一种先存的心理因素在特定条件下的组合，它总是出现出一种趋向有个体的选择性反应的内在倾向由于各种心理因素的定向性质是相当普通的事实臂如，感觉是对事物的个别属性的选择所以不同方式，不同特征，不同素质的情感主体具有千差万别的不相类同的需要和态度，他们自觉或不自觉地扶择不同的体验对象，以适应相应的情感条件同时，图式的选择倾向也是一种变化和发展的势能，随着接受经验的递增，这一势能得到强化的可能性也就越大然而从受动方面看，选择功能也毕竟暗含着主体图式的现实的不完善性，甚至其有限的反应敏度有可能偏离某些艺术的审美内涵，尤其在情感未能充分地对应于特定艺术时，情形更是如此 2、如何分析文学艺术对于人的内在方面的积极影响艺术总是为人们提供了一种宣泄的体验，这种体验的特殊性在于它可以使接受者既掩饰了那些源自本我、自我和超我的种种幻想又从中得到愿望的满足艺术有助于提高自性的意识尽管艺术无力使人充分地意识到自性中受压抑的冲动，但是却可以神秘而无意识地解放这种冲动，在某种意义上说，艺术极其有力的地方就在于，它可以合得接受主体的投射和内摄活动更加活跃而又充满了变化在艺术的天地里，人不仅仅获得即时的、别样的心绪，而且也在历时的意义上延伸着一种内存的变异。

3、心理时空的特征有哪些答：1审美心理时空的超越性：“空间和时间是一切存在的基本形式”2审美心理时空的“有机性”：日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认知性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆，想象，情绪，情感以及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象3审美心理时空的互渗性：这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一结构中，时间感和空间感相互渗透，相互融合的特点其中，又可细分为两种情境其一是空间感向时间感的生成，其二是时间感向空间感的转换 4、怎样认识惯例经验与艺术发展的辩证关系几乎在每一种艺术接受活动中我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹同样，各种艺术也不可能没有自身特殊的惯例形式，两者是互相呼应的惯例经验在接受活动中并非偶然性的心理现象，主体对艺术惯例的了解程度和破译水平构成了接受的一种心理基础在艺术接受中主体的惯例经验固然有无可否认的意义，然而在其背后也可能潜伏着导向非“具体化”或非审美化的因素特定的艺术惯例总是引发、塑造着接受主体的情感体验，以至于使继起体验常常成为一种心心相印式的痴述和沉醉，而这样的峰巅体验对于没有相应惯例经验的所谓“零度接受者”来说，几乎就是不可奢望的审美享受。

惯例经验进化有渐变特性，事实上，艺术寻求对自身惯例的某种充实与超越几乎是从未停息过惯例与审美的丰富多样倾向是不矛盾的，艺术接受优越于人对一般对象的经验把握恰恰就在于它促使人能动去获取新鲜的感受 5、艺术接受中的异态的重要表现有哪些幻觉与现实的界限的合一；“虚假的社会化”；“认知失调”；情绪变态；趣味紊乱；理性化防卫等 6、娱乐与情感的关系如何把握 答1对个体而言，文艺能移化心灵；2宏观看，文艺唤起的积极情感能够对抗异化，使人性得以重建总而言之，艺术作为趋于快乐的积极情感活动，是对抗不同压制情感方式的力量，也是将人们从焦虑和紧张状态中解脱出来，使人性得到重建的力量 7、艺术的心理治疗的最根本的依据是什么艺术的心理治疗满足人类的本质需要，这些需要往往更明显地表现在患者身上，也同样明显地从患者通过艺术接受获得的各种益处上反映出来 8、具体描绘批评家的心理特征 答批评家在天性上或者说先天的心理素质上有一些明显的特征，如攻击性，概念想象力，面对庞杂对象具有强化和简化的能力等等，下面分别描绘 1攻击型气质优秀的批评家首先是一个不安分的批剔者，一个读者日后是否成长为批评家，其初始与其说取决于他鉴赏力的高低，毋宁说取决于他是否是一个富有挑剔个性的人物，是否是一个攻击性很强的人物，举凡大批评家，没有几个不以挑剔性批评、攻击性批评为能事。

2想象力优秀的批评家同优秀的艺术家一样，依靠其超人一筹的想象力征服别人不过想象力的方向和体现，在不同的情况下并不一致，艺术家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力批评家的想象力是范畴想象力、概念想象力、建筑理论框架的想象力批评家要把握或要表现自我都离不开这种能力，无论是艺术世界还是内在世界，其内部是多维度的、丰富多姿而又杂乱不堪批评家若要对此作理智而清晰的描述，作细密周到而令人信服的解析，或者把艺术创造的信息以理论形态来扩散和传播就得借助概念，借助范畴，借助于理论框架。